La Máquina estética de Manuel Felguérez
Germinal, 1958 Redactor:
Manuel Zavala y Alonso
Si
a mí me gusta lo que hago,
Maestro,
¿cómo descubrió su gusto por el arte?
Yo
creo que descubrí el arte viendo arte. Cuando terminé la preparatoria en el 47,
tuve la oportunidad de viajar a Europa. Después de la guerra, estaba todo muy
destruido y sin embargo, estaban los grandes museos. Disfruté de una intensa
emoción al ver las grandes obras de la humanidad.
Fue entonces cuando
decidí que me iba a dedicar al arte. Una vez tomada la decisión, había que
aprender y para aprender pues lo primero que se me ocurrió fue ir a la escuela
y la escuela era la Academia de San Carlos. Fui pero no me gustó. El impacto,
el gusto por el arte había nacido en Europa y decidí volver allá. Como pude
regresé en el año 49 y como pude también conseguí un maestro y así fue como
empecé a estudiar con el escultor Osip Zadkiney en París. Al mismo tiempo
tomaba clases de dibujo y así, poco a poco, juntando materias que me
interesaban, me fui formando para regresar a México en el 51. Una vez aquí
estudié arte moderno teórico con Justino Fernández que daba clase en
Mascarones. Me inscribí en la Escuela de Antropología, para estar en contacto
con las piezas prehispánicas. En ese tiempo fui ayudante del escultor Francisco
Zúñiga con quien aprendí a trabajar la terracota. Posteriormente obtuve una
beca del gobierno francés y me regresé a París otros dos años.
¿Eran
momentos de inquietud?
No
se trataba de inquietud. Yo quería ser artista, pero estudié una carrera
oficial, me hice mi propio currículum adaptado a mis necesidades, buscando siempre
los mejores lugares, los mejores maestros. A final de cuentas, mi primera
exposición individual fue en el año 1954, lo cual quiere decir que si desde el
47 empecé a buscarle, pues me tardé muchos años en considerar que ya había
logrado algo digno de exponerse, en realidad invertí siete años en comparación
con tres o cuatro que habría requerido en la escuela.
¿Qué propósito tiene
Manuel Felguérez al crear sus obras?
Yo
tengo la inquietud de lograr transmitir un sentimiento con mis pinturas o
esculturas. Si no emociono al público por lo menos tengo que emocionarme yo
mismo. Ahora que si a mí me gusta, tengo más probabilidades de contagiar al
público, de comunicar, porque el arte es comunicación. Sólo firmo y enseño las
obras que creo que valen, las que me han dejado ese goce estético.
Al
leer acerca de su vida y obra, emerge una personalidad muy inquieta en búsqueda
constante de nuevas técnicas, de nuevas opciones. Además de esculpir y pintar,
¿ha explorado otras facetas del arte?
Bueno,
creo que esa faceta de la constante búsqueda de nuevas opciones es una
condición básica de quien pretende hacer arte, porque el arte es creación, es
invención y si se empieza a repetir deja de haber emoción.
En
realidad, el artista va enriqueciendo su obra, va evolucionando. Hay momentos
en que se notan más los cambios y momentos que se ven más lentos, pero así es
la dinámica de la creación.
En un principio empecé
como escultor pero también me encantaba la pintura y la estudié. Son dos
disciplinas que he llevado juntas durante casi 50 años, aunque nunca
simultáneamente. Cuando hago escultura paro la pintura, no puedo manejarlas
mentalmente al mismo tiempo. A veces hago mezclas en relieve en el que ambas
están presentes.
Durante
mucho tiempo hice escenografía para teatro con Alejandro Jodorosky a finales de
los 50´s, principios de los 60´s y posteriormente con él mismo, hice
escenografía para cine.
También
soy arquitecto aficionado. Hice siete u ocho casas nada más por el gusto de
construir. Yo las diseño, yo las invento, yo las construyo como maestro de
obras... Hago arquitectura pero siempre como amateur.
Ya
me jubilé pero di clases en diferentes instituciones durante 30 años.
Dentro
de mi actividad de escultor, entre los años 60´s y 70´s, hice muchísimos
relieves escultóricos. Con ellos pretendí integrar la escultura con la
arquitectura. Pero es imposible realizar ésta actividad sólo, razón por la cual
monté un taller y contraté 6 ó 7 ayudantes. Había que conseguir contratos, y a
veces me encargaban dos edificios al mismo tiempo o alguno con urgencia.
También hubo periodos en que no conseguía chamba y en esa época para no cerrar
el taller me dediqué a diseñar artesanía.
Maestro,
esto de diseñar artesanía, ¿en qué consiste?
Desde
el inicio de mi carrera me he dedicado al arte llamado abstracto que no es tan
popular como el arte figurativo. Resulta que si quieres hacer figuras que se
vendan a bajo precio en cualquier lugar, tienes que crear modelos buscando el
gusto del público.
A principios de los 60´s
hice unas figuras en barro a las que les sacaba molde y luego buscaba artesanos
para que las reprodujeran y yo les dirigía tanto los acabados como el color.
Empecé con cinco o seis modelos de escultura con la idea de firmarlas y
numerarlas. Así fue al principio, pero después se siguieron prodiciéndolas sin
número, ni firma, aquí y allá. Llevan ya 40 años en el mercado y las encuentro
por todos lados. Un ejemplo es ese flechador que está a la entrada de la casa,
es una escultura mía del año 54 que hice en barro en el 60.
Yo
sin saberlo, compré uno muy semejante en Oaxaca... nunca me imaginé esta
conexión.
Pues
lo que pasó es que esa creación se transfirió al pueblo, es un ejemplo de la
función social del arte cuyo origen es la artesanía que por su carácter
repetitivo y de fácil realización se vuelve popular .
También
hice unos muñecos de fierro para las Olimpiadas del 68 que representaban
deportistas de todas las disciplinas olímpicas, que también se siguen
fabricando. Yo lo que hice fue un modelo único y después lo mandé reproducir,
pero después surgió el fusil y se empezó a comercializar.
Sabemos
que está por inaugurarse el Museo Manuel Felguérez en Zacatecas, su tierra
natal, ¿que significa esto para usted?
En realidad el museo se
inauguró hace casi tres años, debido a que en Zacatecas se tiene la costumbre
de que a los pintores más destacados de allá, nos han ido haciendo museos. Por
lo que también existe el Museo Goitia, el Museo Pedro Coronel, el Rafael
Coronel y el último fue el mío: "Museo Manuel Felguérez".
El
Estado restaura edificios antiguos y los destina para museos. Nos han dejado a
los pintores la labor de poblar sus contenidos. El de Pedro Coronel es una
colección básicamente de arte universal. Tiene piezas de Egipto, Grecia , Roma.
Objetos que él adquirió a lo largo de su vida, logrando una colección muy
sorprendente.
El
Museo Rafael Coronel empezó con una impresionante colección de máscaras y ahora
tiene además varias salas de arte prehispánico y una colección entre la que
destacan algunos dibujos de Diego Rivera.
En el caso del Museo
Manuel Felguérez, hay una pequeña sección con obra mía, pero desde un principio
su vocación fue crear una colección de arte abstracto. Entonces logramos que el
gobierno del Estado nos ampliara el espacio y ahora tenemos un edificio
completo, también de grandes dimensiones con una colección del arte abstracto
que se ha realizado en México desde los años 50´s hasta nuestros días y la obra
de muchos pintores extranjeros que de alguna manera han pasado o expuesto en
México o que sin haber expuesto tienen simpatía por estar en un museo de este
tipo. Como resultado tenemos una colección de más de 100 obras de este tipo de
arte, no se puede decir que un autor de los reconocidos no esté incluido.
El
edificio es bellísimo, funcionó primero como convento y posteriormente como
cárcel. Ha sido restaurado cien por ciento al antojo de nosotros y digo de
nosotros porque Meche, mi esposa, me ha apoyado en todo. Por un lado, muchas de
las donaciones personales eran del patrimonio común y por otro, ella se ha
encargado de solicitar a otros artistas la donación de su obra, obteniendo una
respuesta generosísima .
El
Museo tiene patios, un hermoso auditorio y un taller de grabado profesional.
Creo que será una institución de primer nivel tanto por el espacio, como por la
colección y por las actividades que se desarrollarán. Para su creación ha
habido cooperación tanto de Bellas Artes como del gobierno del Estado y del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Y
usted, ¿se siente satisfecho con el Museo?
Sí
claro, estoy muy entusiasmado.
¿Es
el reconocimiento al que le tiene más cariño?
Bueno,
es un reconocimiento en cierto sentido, pero más que eso es la oportunidad de
creación. Inventar un museo, sus bases y hacerlo realidad paso a paso es
también un reto a la creatividad.
¿Ha
participado en la museografía del lugar?
En
la museografía no, ya que el Instituto Nacional de Bellas Artes es el
responsable de la colección y ellos proporcionan museógrafos y restauradores.
Hace
unos años tuvo un periodo de producción en donde la computadora fue utilizada
como una herramienta creativa.
En
esa época, a principios de los años 70s yo era maestro en San Carlos, y la
clase que daba se llamaba Composición de la Estructura del Cuadro. Para esto se
recurría a la geometría porque ésta como parte de las matemáticas es exacta y
puede uno notar los defectos y virtudes y como sistema de aprendizaje es
absolutamente útil. Dando esta clase mi obra tuvo que irse adaptando a lo que
yo enseñaba, porque es muy difícil enseñar una cosa y hacer otra. Entonces fui
llevando mi producción a demostrarme a mí mismo lo que tenía que enseñar a los
estudiantes, se trataba de un campo de experimentación, de creación y de
invención.
Se
sabía que la función principal de la computadora era acelerar los procesos de
cálculo. Puesto que la funciones de la Universidad son la enseñanza, la investigación
y la difusión de la cultura, se me ocurrió entonces investigar qué
posibilidades tenía la computadora de usarse como instrumento en el diseño de
la creación artística. Se trataba de una idea original y conseguí que me
aprobaran mi investigación, razón por la cual pasé a ser investigador de tiempo
completo.
Las
computadoras de aquel tiempo no tenían nada que ver con las de ahora, eran unos
cajones enormes y no se comunicaba uno con ellas más que a través de tarjetas.
Al poco tiempo de haber empezado con mi investigación, llegaron a México las
dos primeras pantallas, una era del Instituto de Matemáticas y otra estaba al
servicio de toda la Universidad. Me dieron permiso de trabajar en una de éstas,
una hora a la semana.
Empecé
en cero y como no había programas para dibujar tuve que inventar uno, claro,
con el apoyo de gentes que sabían de programación.
Después
hice una recopilación de fotografía de mi obra de los 25 años anteriores y
geometricé todos los cuadros. Esto es, sobre una fotografía ponía un papel
albanene y lo que casi era un círculo, lo hice un círculo y lo que casi era un
triángulo, lo hice triángulo y con eso intenté un programa estadístico en la
computadora. Me salió una revoltura horrible, no salió nada, yo metía cosas muy
ordenadas y salían desórdenes, entonces, después de un año, fallé.
No
me di por vencido e intenté con la Teoría del Factor de Equilibrio, basada en
que todo cuadro tiene un centro que es donde las formas pesan menos y a medida
que las formas se alejan de este centro son más pesadas. Según lo anterior, si
usando la imaginación pusieras las formas en el aire y le insertaras un alfiler
al centro, se vería que esa forma pesa más de un lado que del otro, lo que
provoca un giro. Como todas mis obras estaban hechas en ese momento por pura
intuición, se podían predecir los parámetros de giro, y se detectó que giraban
más al lado derecho que al izquierdo. Fue entonces posible medir la velocidad
del giro que era característica de mi obra y era un elemento extra que se podía
utilizar para alimentar un programa estadístico. De esta forma se indicaba a la
computadora que desechara todo lo que no tuviera esa velocidad de giro,
logrando así una forma de identificar lo mío.
Empezaron
a salir algunas formas que tenían que ver con los datos que yo había
introducido a la computadora. Se trataba de ideas geométricas que no podían ser
más que mías porque esa era mi forma y mi sistema. Sin embargo, el proceso era
sumamente lento porque toda la comunicación con la computadora era a través de
tarjetas que se perforaban con base en fórmulas matemáticas que la computadora
procesaba.
En
el 75 se habían desarrollado mucho las computadoras y los programas empezaban a
ser más parecidos a los actuales, pero en México no había posibilidades de ir
rápido y decidí pedir una beca Guggenheim, misma que me otorgaron. Me fui a la
Universidad de Harvard que en ese momento contaba con la máxima tecnología. Me
dieron un cubículo con una computadora y pude empezar a trabajar en serio,
junto con un ingeniero en sistemas a quien le gustaba el arte.
Empezamos
a trabajar conjuntamente en un programa, yo desde Boston y el Ingeniero desde
New York, lugar al que le mandaba mis resultados para que él los procesara; él
trabajaba en una compañía que también nos apoyo permitiendo la investigación en
sus laboratorios.
Los resultados empezaron
a hacerse realidad y al final de cuentas, se logró obtener una idea para un
cuadro mío, nuevo, diferente, dibujado por un plotter. La velocidad de
producción aumentó tanto que sacábamos la idea de un nuevo cuadro cada once
segundos, usando un programa llamado Identificador de Sistemas, que para
resumirlo en dos palabras, si los astrónomos con sólo observar quince o veinte
días el comportamiento de un cometa, pueden determinar su órbita por el próximo
millón de años, de la misma forma, observando 25 años de mi forma, de mi
sistema de composición y de la estructura de mis cuadros, pues se podían
predecir los cuadros que yo haría en el próximo millón de años, claro, dentro
de ése sistema. Entonces salían y salían ideogramas, yo pedía cien y me los
dibujaba. Pero también había que tomar en cuenta que al cometa del que
hablábamos le podían predecir la órbita siempre y cuando nada lo perturbara y
sucede que el cerebro humano es perturbado todo los días. Esto significa que
había que poner la producción al día, por lo que si yo pedía cien dibujos y de
esos a pura intuición, a puro gusto y sensibilidad escogía los diez que más me
gustaran y le ponía diez al mejor, al siguiente nueve, ocho y así sucesivamente,
se generaba un programa de optimización que retroalimentaba la computadora y
ésta a su vez aprendía y me daba resultados con base a lo que yo quería.
Lograr
ese proceso, era para mí una demostración de que la máquina además de tener una
inteligencia artificial podía tener una sensibilidad artificial y es que los
datos que yo le daba no eran lógicos, sino basados en la sensibilidad y sin
embargo la máquina aprendió.
Es
importante aclarar que lo que obtenía no eran cuadros, la computadora me proporcionaba
el diseño y la estructura. Se trataba de dibujos que se llaman ideogramas,
porque me proporcionaban la idea y además los usaba para hacer una pintura o
una escultura.
Hice
cuadros chicos porque vivía en un mínimo departamento en Boston, y así los hacía,
pasando las ideas que iban saliendo de la computadora a la realidad, al lienzo.
También hice una escultura. Con estas obras se montó una exposición en el
Carpenter Center de Harvard.
Toda
esta experiencia de pionero dentro del campo de la computación, en el aspecto
del diseño fue superada muy rápidamente debido a la velocidad con que la tecnología
se fue enriqueciendo con programas en ese campo. Ahora en vez de tener que
inventar cómo dibujar, compras software y ya puedes dibujar lo que quieras.
Empezaron
a salir tantas posibilidades y tuve tentaciones de todo tipo. Por ejemplo, mis
dibujos salían como hechos con regla y lo que a mí me interesaba era dotar a
esas líneas de la imperfección de los trazos naturales "hechos a
mano" y lograr así la identificación de una obra a partir de estos rasgos,
como sucede en la autentificación de firmas en los bancos.
Estaba
yo muy metido en esto, cuando me di cuenta de que si seguía con la computadora
podría yo se
r un técnico en
computación maravilloso pero que tendría que abandonar el campo del arte
conceptual del objeto y, claro, de mi vocación inicial. Mi gusto mayor es
ensuciarme las manos, torcer alambres y hacer mezclas de color. Mi campo es
hacer objetos, hacer cuadros, hacer esculturas, hacer pinturas...
La
computadora evidentemente es un instrumento como cualquier otro, muy útil para
ciertos procesos de creación. Por ejemplo no creo que exista un solo diseñador
actual de libros que no tenga su computadora, porque facilita el trabajo y lo
acelera.
Cuando
yo quiero crear un cuadro o una escultura, me cuesta de 10 a 15 días y en
ocasiones hasta un mes en inventar algo nuevo. Hago dibujos que no sirven y de
repente sale una idea y la empiezo a trabajar y a pulir hasta que llego al
objeto. Este proceso es muy largo, comparado con los 11 segundos que la
computadora tardaba en darme un ideograma. Pero sucede que lo que hace, como
ahora dicen es virtual, lo puedes diseñar perfecto, lo puedes hacer perfecto,
pero al final de cuentas los colores presentados son lumínicos, es decir, no
son colores reales, como tampoco lo son las combinaciones ni los tonos. No
obstante en diseño es muy útil.
También
hay quienes han intentado que la obra se quede tal como aparecen en la
computadora, dando lugar al computer art.
¿Tiene
usted pensado volver a utilizar la informática como instrumento de creación?
Pienso
que no, pero nunca sabe uno el futuro. Del año 80 para acá mi obra ha podido
evolucionar, ha encontrando nuevas posibilidades y estoy totalmente vuelto loco
con lo que estoy haciendo.
Todo en la vida son
ciclos y al igual que un día elegí invertir parte de mi tiempo en esta
investigación, otro día decidí no volver a usar la computadora, porque es una
tentación, es entretenidísima y tremendamente absorbente. Decidí volver otra
vez a mis pinceles y a mi aguarrás.
Que
en realidad nunca había abandonado.
No,
nunca los abandoné, pero le di parte de mi tiempo a las computadoras.
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