La Jornada Semanal, 11 de noviembre del 2001                          núm. 349

Luis Tovar

La paleta de
lo abstracto

Nuestro jefe de redacción viajó a Zacatecas con motivo de la reinauguración del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, y llevó a cabo esta entrevista con el maestro Felguérez. En ella brillan los nombres de Malévich, Kandinski, Van Gogh, Apollinaire, Picasso, Matisse, Fernando García Ponce, Corzas, Coen, Rojo... “Se trata de estar busca y busca, encontrar cosas nuevas, pero sin traicionar lo que uno es esencialmente, sus propios sentimientos.” De esta manera, no se da el problema de la repetición, pues el arte abstracto “tiene parámetros muy amplios”. Felguérez ha recorrido desde la expresión libre hasta la geométrica, uniéndolas “aunque aparentemente son contradictorias, en un mismo concepto artístico”.

No debe ser poco orgullo para los lugareños que Zacatecas, capital del estado del mismo nombre, se distinga por la cantidad y la calidad de sus museos. Al Goitia, al Pedro y al Rafael Coronel, entre otros, se sumó en 1997 el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, que en agosto del presente año se reinauguró, ampliado y readecuado, convirtiéndose en un centro de difusión cultural que incluye auditorio, librería, sala audiovisual, taller de grabado y otros espacios de difusión. Albergado en un edificio decimonónico que inició su vida como Seminario Conciliar –en donde Ramón López Velarde estudió de 1900 a 1902–, que luego se utilizó como cuartel y más tarde fue el penal zacatecano, el Museo de Arte Abstracto resguarda obra de una centena de artistas, entre los que se cuentan Fernando García Ponce, Arnaldo Coen, Francisco Corzas, Roger Von Gunten, Brian Nissen, Vlady, Vicente Rojo y, por supuesto, el propio Felguérez, cuya trayectoria artística abarca todos los momentos del abstraccionismo en nuestro país.

Más allá del necesario apoyo institucional, este museo parece ser producto de la convocatoria que usted hizo a sus amigos y colegas.
–Ha sido una serie de esfuerzos sumados. Nació como museo de autor, y nuestro deseo inmediatamente fue hacerlo museo de arte abstracto. El arte abstracto lleva en México cincuenta años y cada día tiene más vigencia. No hay salón o exposición colectiva en la que no veas por lo menos un abstracto. Es muy grande la corriente. Había que seleccionar a los que uno cree que son los mejores en la actualidad, y que no se nos olvidara ninguno de los pioneros.

–Como creador, ¿qué le dice esa vigencia del concepto abstracto en la plástica?

–Como todos, tuve un aprendizaje trabajando delante de un modelo, pero siendo muy joven me convertí; al ver arte abstracto por primera vez me encantó, me identifiqué. Es un arte que tuvo un gran auge después de las guerras mundiales. En ese tiempo la pintura que más sobresalía eran los realismos, al final estaba el surrealismo.

–Y después viene toda esta vertiente en la que muchos se han expresado. ¿Esa vigencia del arte abstracto se da porque su lenguaje, sus códigos, siguen expresando lo mismo desde el principio?

–No, porque en cierto sentido el arte abstracto es exactamente igual que el figurativo; en última instancia es lo mismo, pero no es una tendencia, es una corriente, dentro de ella caben o han cabido tantas tendencias como en el arte figurativo; hay que pensar en el constructivismo ruso de principios de siglo, el bauhaus, todos los movimientos históricos, y después de la guerra el action paint o pintura acción estadunidense, que ya no tienen nada que ver con la pintura rusa de Malévich. Después siguen los geometrismos, que son diferentes a Kandinski y a su época; sigue el arte cinético, el expresionismo, el lirismo, el manchismo, el tachismo, el arte mínimo... Son infinidad de tendencias dentro de una corriente. Y esas tendencias, como pasa en todo, van respondiendo a lo que está en el ambiente; entonces, los miembros de una generación buscan por lo que en ese momento es lo último. En el arte todo mundo está buscando hacer lo que todavía no se ha hecho, el mismo impulso de creación lleva a una constante renovación.

–Es interesante ver cómo con lo que aparentemente son los mismos medios expresivos, sigue diversificándose lo que se dice, sigue siendo el reflejo de la realidad que necesariamente es el arte, sin agotar la corriente sino al contrario.

–Y claro, en última instancia, los grandes que ya existen y los que existirán, llegan siempre a ser absolutamente originales, partan de donde partan y pertenezcan a la tendencia que pertenezcan; su esencia es ser inventores de formas, ser creadores de un estilo.

–Lo fundamental es el discurso particular de cada artista y ya no importa tanto...

–...que sea abstracto o figurativo, pues a final de cuentas el individuo cuenta por lo que tiene que decir más que por la forma en que lo haga.

–En este sentido, ¿qué es lo que a usted más le ha gustado o preocupado decir?

–Exactamente la misma definición de abstracto quiere decir que tenemos fuera del discurso cualquier imitación de la realidad y por lo tanto no pienso: "Yo quiero decir la belleza de la naturaleza." No puedo decir eso porque estoy huyendo de ella; la única referencia sería plástica. Lo que más me interesa, aunque sea un lugar común, es el color y la forma. Pero me interesa crear mi propio color; que mis cuadros tengan una gama que sea sólo mía, es una búsqueda apasionada por el color, que es infinito. Cada pintor inventa su color, su paleta. Por otro lado está la forma. Si uno descubre una formulita al principio y luego dice: "Ay, qué bonito me salió", y se pasa toda la vida haciendo lo mismo, deja de ser creador y llega a ser un artesano de sí mismo. Se trata de estar busca y busca, encontrar cosas nuevas, pero sin traicionar lo que uno es esencialmente, sus propios sentimientos. Si por algo se caracteriza mi propia obra, es porque ha tenido una constante evolución. No hay repetición, es como tocar dos extremos, parámetros muy amplios del arte abstracto, porque he recorrido desde la expresión libre hasta la geométrica, aunque aparentemente son contradictorias, uniendo todas en un mismo concepto artístico.

–Esto tiene que ver con el uso racional o no racional de las herramientas, el color, la forma geométrica, que van creando formas con sentido aunque aparentemente no lo tengan. Pienso en los detractores de una forma determinada de expresión plástica, que quieren ver las cosas  jerárquicamente como si el naturalismo o el realismo tuvieran un valor más alto, por alguna razón, que el del abstraccionismo. Usted sabe que así hay muchas posturas de críticos y teóricos de arte. Sin embargo, es obvio que el abstraccionismo sigue creando su propio ámbito semántico. Claro que ese ámbito está en proceso de formación, porque no puede nunca considerarse terminado.

–Estoy totalmente de acuerdo. En primera, en cuanto a los detractores. Afortunadamente siempre han existido. Incluso sin querer, son los que dan valor a algo que no entienden, pues porque no lo entienden les ofende. Históricamente ha sido así. Hay que recordar cómo trataban los críticos a los pobres impresionistas, cómo les iba de mal en los salones. Ahí está Van Gogh, que en su momento tuvo infinidad de detractores. Cuando nacieron el cubismo y el arte abstracto, en un principio Apollinaire, por ejemplo, les dijo a los detractores, que hablaban horrores: "Bueno, por lo pronto les digo que esto ya tiene una trayectoria de varios años, y aunque algunos afirman que es una aberración, sepan que en la historia del arte nunca ha habido una aberración colectiva." El arte que ha creado un estilo tiene su propio valor, no hay antecedentes de otra cosa que pueda considerarse una "equivocación histórica". Apollinaire hablaba a principios de siglo pasado. Imagínate después, ya con la retórica, con la tradición propia de cien años continuos, y no en un solo país, sino en varios, cada uno con sus respectivas características. Estamos hablando, entre otras tendencias, del informalismo español, y si ves a los italianos son otra cosa, y lo mismo los latinoamericanos. Cada grupo social va formando lo suyo, el campo es tan amplio que permite la creación no sólo individual, sino colectiva, de manera diferenciada.

–Sin embargo, es posible percibir una especie de movimiento motor inicial que todos comparten.

–Así es. Yo digo que es como una Internacional de a deveras. Son cincuenta años de andarse moviendo en estos campos. Al país que uno llega sabe que encuentra uno o más pintores abstractos, y hay como un entendimiento, siempre y cuando él también vea lo tuyo y crea que vale, porque como en todo, hay miles de pésimos pintores.

–A partir de lo que acaba de mencionar, déjeme hacerle una pregunta muy obvia, pensando en la gente que no se da a sí misma la oportunidad de mirar sin prejuicios un cuadro abstracto: ¿cómo distinguir uno bueno de uno malo?

–Creo que de entrada es imposible, como pasa al ir a cualquier museo de arte moderno. ¿Cómo saber si Picasso es bueno, o si es mejor que Matisse, o lo que sea? De entrada no puedes decir este sí vale y este no. Quien ya entró al mundo de las artes en general, puede decir: "Esto me emociona." Lo mismo da un cuadro que una novela. Si dice: "¡Cómo me gustó la novela!", si le gustó una, la que sea, ya cayó para el resto de su vida. Primero tiene que darte el golpe una obra. Si ya la sentiste, empiezas a entrar a ese mundo, y habrá unos que te fascinen, otros que te hagan llorar, y otros que te harán decir: "¡Qué es esto, qué horror!" Es un poco la cultura individual respecto a las artes lo que va haciendo que valores unos y rechaces otros. Y si esto es en cuanto al individuo, por otro lado la dialéctica del arte con el grupo social va creando como un consenso, y ese consenso produce algo como una espuma, que es lo que a la larga va dando valor, y claro que ese consenso general es algo que se contagia. Si empezamos viendo el punto de partida, son los mismos pintores, cuando te gusta mucho lo que hace un pintor ya estás en un grupo, se va haciendo un consenso, pero luego vienen los críticos, y hay de todo, unos llegan e insultan, hay dos o tres que se ponen a adivinar, o vienen los poetas, los escritores, y en esta relación empiezan a hablar, a hacer creaciones paralelas, empiezan a sumar, es como una gran pirámide.

–En su caso particular hay autores como Octavio Paz y Juan García Ponce, que de alguna manera siempre avalaron su obra, que la vieron con atención, en un esfuerzo por comprender, asimilar y explicar lo que sintieron. Eso es algo que contribuye a formar un consenso. En su caso, esto se ha dado desde etapas tempranas.

–Creo que precisamente esta comunidad de criterio y conceptos también son generacionales, por eso es que lo de ahora, aunque sea abstracto, es diferente a lo de hace cien años. Cada generación tiene su propia mística, nosotros como generación fuimos a los que nos tocó la Escuela mexicana, el fin del nacionalismo, el "no hay más ruta que la nuestra". El nacionalismo no se dio sólo en la pintura, era toda una política cultural. Todo era nacionalista, al estilo del realismo socialista en la urss o la pintura del nacionalsocialismo, e incluso en esa época los grandes creadores lograron ser diferentes. Después del fracaso del nacionalismo la gente fraccionó los grupos.

–Por contexto histórico a usted le tocó esa ruptura.

–Sí, la contra de aquello que estaba pasando, la desilusión de lo que había sido la primera mitad del siglo pasado y el deseo de ir a otra cosa.

–Y por ende la búsqueda de un lenguaje distinto.

–Y entonces la famosa ruptura, que siempre se la aplican sólo a la pintura, que si fue o no fue... Que se dejen de cuentos, fue una ruptura generacional, en donde todos, los poetas, los escritores, los músicos, Enríquez, Lavista; en el teatro gente como Gurrola, más tarde Jodorowski; hasta en danza, se acabó el ballet clásico y empezó la danza moderna; el cine, por ejemplo, ¿qué tiene que ver el cine que se empezó a hacer entonces con el de Jorge Negrete? Fue una ruptura generacional, una generación que, por supuesto, al momento de rebelarse fue bastante despreciada y atacada y poco valorada. Pero de manera inevitable, cincuenta años después, somos nosotros lo establecido, y es una vergüenza haber hecho toda una rebelión para acabar siendo aceptados. No es grato, es inevitable.

–Son los ciclos, claro.

–Y ya están los nuevos buscando cómo romper con eso, diciendo: "Ya es insoportable, vamos a encontrar nuevos lenguajes", y ahí andan.

–Sin embargo hay de todas formas una vida creativa que permanece. Usted, por ejemplo, que sigue pintando.

–Todavía aguanto, no sé por cuánto tiempo. Porque llega a haber tal cúmulo de transformaciones y de invenciones que llega un momento en que ya sin darte cuenta te apartas de lo anterior. Entonces yo creo que lo mío tiene una vigencia total, no nada más porque sienta para mí que puedo dar más, a lo mejor diez años, a lo mejor quince, pero en cambio hay unos que tienen cuarenta o cincuenta años en plena vigencia; es decir que tal vez puedan pasar otros cincuenta años con buenos pintores, y no nada más en México, hay mucha gente que sigue aportando... Yo le doy larga vida a este movimiento, pero si llegara a haber una contra tal...

–Otro aspecto interesante consiste en ver este fenómeno del arte abstracto como un proceso acumulativo; digamos, si uno es alguien que comienza a pintar, necesariamente tiene que transitar, así sea teóricamente, por todos los caminos previos.

–Es una cadena ininterrumpida, no te puedes saltar pasos. A esa cadena cada época y cada individuo le va sumando eslabones; en el arte tan válido es el principio como el fin. Se dice que "el arte nació perfecto" y si es verdad, así ocurre desde Altamira. No es evolutivo, es acumulativo.

–En cuanto a su obra y su trayectoria, llama la atención el interés de siempre estar buscando y encontrando la especularidad con creadores de otras disciplinas, sobre todo con literatos, con los que siempre ha tenido relación. Por otro lado, esto es lo que da base a la teoría de los vasos comunicantes en el arte.

–Por ejemplo, un día llegó Jodorowsky con aires de "me voy a comer al mundo". ¿Qué necesitaba? Pues, entre otras cosas, el apoyo de pintores, y entonces cae con nosotros. Yo hice más de treinta escenografías con él, películas y todo, ni siquiera como algo profesional sino por el placer de colaborar con cualquier acto creativo. Es como una pregunta que me hacen algunos colegas, respecto de cómo se ha establecido la cooperación para este museo. Pues se trata sobre todo de la emoción de participar en la creación de algo; hay unión, hay un espíritu de cuerpo...

–...de no sentirse separado porque yo soy pintor y tú teatrero y tú cineasta.

–Sino que somos parte de un todo que no puede ir solo.

–A veces da la impresión de que, actualmente, no hay nada que se acerque siquiera a una corriente de arte como sí la hubo por ejemplo con la Escuela mexicana, y no hablo sólo de la plástica.

–Pero está bien que así sea; eso fue parte de nuestra lucha. La época nacionalista era: "Vamos a hacer arte para el pueblo, vamos a hacer arte que tenga mensaje social, y que no se note pero también político." Y para lograrlo hacía falta un lenguaje realista y una serie de reglas, como antes ocurrió con la Academia.

–Y más que reglas, eran como mandatos.

–Con los cuales se suponía que no se podía romper. Como Siqueiros, que después salió con que no quiso decir eso, pero que sí dijo aquello de "no hay más ruta que la nuestra", porque el principio de nosotros fue el horror a seguir líneas comunes, un verdadero horror. ¿Entonces qué había que hacer? Pues cada quien su ruta.

–Y que las confluencias se dieran de forma natural.

–Entonces se trataba del individualismo contra el colectivismo. Las confluencias se dan porque son naturales, no se pueden evitar, pero nunca buscadas, sino al revés. El gran pecado de los conceptos de los años cincuenta era que copiar era lo más malo del mundo, el que copiaba era excomulgado del gremio. Ante la creación colectiva, la individual y, por lo tanto, la pluralidad. Los primeros que luchamos por la pluralidad fuimos nosotros, buscábamos la puesta al día mirando hacia todo el mundo. También era una búsqueda universalista, y a la larga hay una serie de elementos que nos diferencian. Se puede romper algo que tiene unidad. Pero si nace como pluralidad, ¿contra qué rompes?

–Más que un ataque o una ruptura, ¿lo que aceptaría es una incorporación o una revisión de la gente que comienza a expresarse?

–Es como decir: "Síguele, síguele, pero en tu propio camino, y si no lo logras, no entras." Y la selección es natural, porque en un principio desde luego que nos teníamos que ir encontrando. No había dónde exponer, en los años cincuenta se hablaba de que en Bellas Artes se pondría el museo de arte moderno, pero con sólo dos salas exponías Rivera y Siqueiros y no pasaba de ahí. Hace cincuenta años había dos o tres galerías. Actualmente museos de arte contemporáneo hay varios, ya casi no hay capital de estado que no tenga uno.

–Aquí en Zacatecas, donde hay tantos museos, es significativo que esté uno de los pocos museos en el mundo dedicados totalmente al arte abstracto. Tengo entendido que sólo en España hay otro.

–Y hay también otro, que es el ala este de la Galería Nacional de Arte de Washington, que prácticamente es un edificio hecho especialmente para albergar a los action painting, como homenaje a los creadores abstractos de los años cincuenta, cosa que aquí nos tardamos cincuenta años.

–Sí, y por fin con el manifiesto expreso de albergar arte abstracto.

–Que esa es su especialidad, y la pretensión es infinita, no mía, sino como gremio, pues ya estamos pensando cómo llevar este museo a más, y por supuesto tenemos que internacionalizar la colección. Con mucha facilidad, pues todavía quedamos muchos que somos amigos, peruanos, españoles, de todos lados, y es cosa de crear el recinto, empezar a moverse, y caerán. Todos responden. Ha sido hermosa la respuesta.